A autopublicação é uma alternativa para escritores, novos ou não, lançarem um livro sem a intervenção direta de uma editora. Há uma série de vantagens para o autor, que evita o pente-fino realizado pelo mercado editorial, detém plena liberdade criativa sobre o material publicado e recebe um retorno integral do preço do livro.

Porém, significa também que o autor suportará todos os custos envolvidos na produção, divulgação, distribuição e venda de sua obra, bem como sofrerá as incertezas do mercado.

O perfil do autor-editor

Qualquer pessoa pode editar e publicar seus próprios livros. A liberdade editorial vem com o peso dos custos associados à publicação de um livro.

A autopublicação é atraente principalmente para dois tipos de autores: o independente e o apaixonado. O primeiro é aquele que, apesar de sua bagagem literária, tem sua entrada barrada pelo mercado editorial. Para este tipo de autor, a autopublicação é o único meio de escapar da burocracia e controle das editoras.

Já o autor apaixonado escreve por que ama a escrita e adora a ideia de ver um livro com seu nome na capa. Para este autor, não importam os lucros, mas que sua obra seja imortalizada em papel.

O que se precisa para publicar um livro?

Para se publicar um livro, precisam-se realizar quatro etapas essenciais.

Escrever é apenas o primeiro passo...

A primeira delas é logicamente a escrita de todo o conteúdo de um livro. É talvez a etapa mais demorada, pois corresponde a criação artística ou científica em si. O autor deve ter em mente a que público sua obra se destina, adequando seu conteúdo (linguagem, tamanho do texto, etc.) ao perfil de seu público para poder cativá-lo, pois só assim conseguirá vender seus livros.

Revisar é preciso

A próxima etapa é a edição do material. Esta etapa corresponde à revisão ortográfica, verificação da qualidade da obra, escolha do título, definição da arte da capa e fonte do texto, ou seja, a execução de todos os elementos formais do livro. É uma etapa bastante técnica e muito importante, que pode ser difícil àqueles que não estão familiarizados com o processo de design.

Com o livro pronto, o autor-editor deve buscar resguardar seus direito autorais sobre a obra, bem como proceder com a aquisição de um registro internacional para sua obra (o ISBN). Esta etapa não é obrigatória, mas é altamente recomendada para evitar problemas futuros.

O registro autoral é realizado na Biblioteca Nacional (http://www.bn.br/), enquanto a aquisição de um número ISBN é realizada junto à Agência Brasileira do ISBN (http://www.isbn.bn.br/). Ambos são serviços pagos.

O ISBN significa International Standard Book Number (Númeração padrão internacional de livros), e é um sistema internacional padronizado que identifica numericamente os livros segundo o título, o autor, o país, a editora, individualizando-os inclusive por edição. Sua importância é devido ao fato de que livrarias, bibliotecas e feiras de livros exigirem que a obra possua uma numeração padronizada. O ISBN também facilita a divulgação e distribuição da obra.

Já o Registro Autoral na Biblioteca Nacional resguarda alguns de seus direitos como autor. A consequência mais importante do registro é que pode servir como prova de anterioridade em relação à obra idêntica publicada por terceiros sem autorização.

Procure entre as gráficas de sua cidade a melhor razão CUSTO/QUALIDADE

Realizada a edição e o registro, a próxima etapa é a impressão. Esta é a etapa mais cara, na qual o autor deverá pesquisar uma gráfica ou editora que realize a impressão com o melhor custo benefício. Nesta etapa o autor deverá definir quanto pretende gastar, o número de exemplares por tiragem, tipo de papel e capa, bem como calcular os custos envolvidos com a impressão.

Com todos os valores calculados, o autor-editor poderá definir o preço do exemplar, que corresponderá ao custo de impressão por exemplar somada à margem de lucro pretendida.

Se cada exemplar custou, digamos, R$ 6,00 (seis reais), o valor do exemplar do livro será de R$ 15,00 (quinze reais) se o autor pretender lucrar R$ 9,00 (nove reais) por exemplar. Isto corresponde a uma margem de lucro de 200% sobre os custos de impressão.

O autor, no momento de definição da margem de lucro, deve ter em mente também os custos adicionais à edição de um livro como a contratação de assistência profissional nas áreas técnicas como diagramação, revisão e design de capa, bem como custos com armazenagem e envio de exemplares.

Assistência no processo editorial

Nem todos os autores-editores estão aptos a editar e publicar uma obra literária inteiramente sozinhos. Em cada etapa para da criação da obra final, diversos profissionais podem intervir para auxiliar o autor a alcançar a melhor qualidade de suas obras. Tais intervenções são geralmente pagas, mas adicionam muito para o produto final.

Respeite os profissionais que te ajudarão a chegar lá!

Entre os serviços profissionais de interesse do autor-editor podemos citar:

• Revisão de texto – talvez o serviço mais necessário, pois por maior que seja o domínio do autor da língua portuguesa, a revisão de textos próprios se mostra dificílima.
• Diagramação de texto – o diagramador irá formatar o texto para torná-lo de fácil leitura. É um serviço que tornar o texto mais atraente ao leitor.
• Design de capa – não se deve julgar um livro pela capa, mas esta é fundamental para atrair a atenção do leitor.
• Pesquisa de mercado – em qual época devo lançar o livro? O assunto escrito é de interesse do meu público alvo? Em quais regiões da cidade, estado ou país tal matéria atrai mais a atenção dos leitores? Tais perguntas serão respondidas com uma pesquisa de mercado.
• Marketing de vendas – assistência na hora de definir um plano de vendas, divulgar sua obra e contatar livrarias.

Formato: Físico X Digital

A ascensão dos livros digitais facilitou muito a publicação de obras independentes. Os custos de um livro digital são muito menores, visto que seu suporte não depende de impressão, etapa mais cara na publicação.

A facilidade de edição de um livro digital, no entanto, abre espaço para muitos autores o que torna seu mercado tão acirrado quanto dos livros físicos. Além disto, surgem novas questões a serem superadas como a edição em formatos digitais, venda pela Internet e pirataria.

Vantagens e desvantagens: ambos os formatos têm as suas

Na parte 2: Sobre a venda.

(^_^)

Perfilamentos

Porque não devorar cada dia?

Arrancar dele, sentimento a sentimento,

e inventar um lugar

a que possas chamar teu…

Ou então, ser apenas o momento

aquele… o que sabes te faz feliz,

onde quer que te encontres.

Tu sabes bem.

Sabes que são os teus olhos

os que conhecem as mãos, as que dormem

sobre a face que é a tua.

E as mesmas que apagam as lágrimas

guardam o poder de mostrar um mundo

e emoções, quando acreditar é apenas

a definição que fazes de ti.

Chamamentos

Nada do que possas arrepender-te,

adivinha qualquer rasgo do meu sentir…

O rosto que julguei saber como teu

é mais longe do que queria dizer…

Brincam espaços entre os olhos, e então?

Julgo que ainda não a percebemos,

a parte que faz o sentido,

ignora a própria palavra,

e troca verbos por coisa nenhuma.

Despojada por segundos incoerentes,

muito mais do que o tempo

para aprender o texto,

há o descobrir de tantas vontades,

o chamar de cada som

que tens a certeza

ninguém poderá dizer que aconteceu.

E o segurar da tua mão,

poderá ser o tempo da existência

ritmos do teu sentido

que há no soletrar da tua voz.

Pequeno como tu

Pequenos pedaços imaginam

Como se pode construir a cidade,

nada do que faças

Dos segundos que te oferecem

Mudará a face das construções

e as ilusões são todos os que correm.

Os pés que fazem das tuas ruas

O turbilhão que amanhece o dia…

Na confusão os génios ganham o pão

e muitos são aqueles

Que nunca se conheceram!

Para conhecer mais de Luis Garcia, visitem http://www.luisgarcia.com.pt/

=)

A narração cuida de representar as ações e acontecimentos. Existem dois modos de narrar na literatura: através da seqüência de orações e através da justaposição de estados.

Normalmente, a narração feita através do uso de orações, sendo então composta essencialmente de quatro elementos: os objetos que sofrem e/ou causam as ações ou acontecimentos, as ações em si, o local das ações, e a continuidade entre as ações. Nem todos estes elementos podem estar explicitamente postos no texto, porém, eles podem ser extraídos das entrelinhas de qualquer narração.

Quando eu escrevo “Pedro saiu”, estou narrando sucintamente um acontecimento.

Pedro é o objeto principal, pois foi ele que cometeu a ação, isto é, “sair”. Os objetos da narração estão intimamente ligados ao Sujeito e ao Objeto da oração, enquanto a ação relaciona-se com o verbo.

O local onde aconteceu a ação não é mencionado no exemplo, mas é dedutível no contexto geral do texto, podendo ser inclusive indeterminado ou irreal. No exemplo acima, entende-se que Pedro saiu de algum lugar para outro lugar.

Por fim, apesar de não escrito, temos a continuidade temporal de fatos pela lógica do fato narrado:

1-    Se Pedro saiu, Pedro estava em algum lugar (antes da ação);

2-    Se Pedro saiu, Pedro, em algum momento, teve que se mover do lugar onde se encontrava para outro (momento da ação, neste caso, no passado);

3-   Se Pedro saiu, Pedro não está mais onde estava (após a ação);

A continuidade temporal não precisa seguir necessariamente a lógica temporal numa relação de causa e efeito entre os eventos. Basta apenas que haja sentido na a sucessão de ações. Isto porque, diferente da realidade, podemos representar, através da linguagem, o tempo de múltiplas maneiras, avançando-o, retrocedendo ou mesmo apresentando de maneira paralela diversos “tempos”.

“Gritei a frase que leva comigo desde a infância através da máquina para um eu mais jovem uns vinte anos. Havia ouvido isto muito tempo atrás, e quem o disse fui eu mesmo agora.”

Outro modo de narrar, mais utilizado para representar os processos mentais do pensamento ou mesmo para criar efeitos estéticos, é a justaposição de estados.

Este é o modo definitivo de representar ações ou acontecimentos que não são normalmente experimentadas por seres humanos, ou quando são, por sua natureza, não é bem representados através do uso de orações o modo como estas situações são experimentadas. Um exemplo muito comum deste modo de narrar é o Fluxo de Consciência, uma técnica literária na qual há uma tentativa de representação dos processos metais e dos pensamentos dos personagens, tais como ocorreriam em suas mentes.

“Era ir pensando na rotina do dia: banho. Ginástica. O certo seria fazer a ginástica antes mas devia estar com pressão baixa, precisava de água quente para o estímulo inicial. Embora passageiro. ‘Ai meu Pai’. Almoço com a mãe, como estaria ela? Péssima naturalmente. Não esquecer de pedir a chave do carro , dia-sim dia-não Lia vinha pedir aquela chave, por sorte a mãe era vagotônica, não lembraca que já tinha emprestado na véspera. ‘ Queria Deus que Lião não seja metralhada dentro dele’. Faculdade. Fabrício devia estar por lá atiçando a greve. Laça-lo para um cinema, festival Greta Garbo, ih, paixão por essa mulher“. – Lygia Fagundes Telles, As Meninas.

Deste modo, põe-se em sequência no texto uma série de eventos ou estados, que, por sua disposição no texto, dão uma idéia de continuidade e unidade.

“O disparo da pistola. Calor da bala através do meu peito. Um gosto metálico na boa. E, por fim o chão duro às minhas costas.”

O BEIJO DE RODIN

não quero fazer filhos
sobre desejos adicionais
e tardios, desejos sobre a tela tardia da tarde,
desejos sobre o azul infindável
de boas razões indesejáveis.
não quero desejos de desejos,
desejos que retiram desejo a desejos de
tempo raso
e de feitio de auto-pertença e
leves contradições sem alarme e gafanhotos.

não é em vão que
o beijo de rodin é de pedra.

AÇÚCAR-MATÉRIA

já ter acontecido:
à falta de um vício, ser-me proposto um exemplo
de não exemplo,
o projecto de ser uma mulher de açúcar,
e reverberar a personagem no meu rosto.
e nos anti-corpos da pré-exibição
ver um piazzolla, um piazzolla também de açúcar
e uma composição instantânea, o tango
de uma escalada em condição de cristal.

sim, já ter acontecido, já ter acontecido muitas vezes:
sermos feitos de açúcar, porque
assim que a dança começa, piazzolla,
sempre os corpos desabam.

PEQUENO POEMA PARA A MORTE

“Que a palavra te redima do erro. que a palavra seja o erro.”
Luís Quintais

primeiro: preparar a sombra. rumorejá-la. desflorá-la.
segundo: escolher o objecto. fixá-lo. intuí-lo. medi-lo.
terceiro: retirar o objecto lentamente. analisar a sombra.
quarto: estender o corpo populoso no solo, sobre a sombra.
quinto: imaginar o objecto excluído.
sexto: sentir o corpo adquirir a forma do objecto excluído.
sétimo: sentir a sombra percorrer a distância
entre o corpo e o objecto excluído como se tivesse
havido contemporaneidade entre os dois.
oitavo: analisar a sombra do ponto de vista dos relevos
adquiridos e danos residuais.
nono: excluir a sombra. {o terno é a antítese do eterno}
décimo: fechar o corpo.

In Revista Inútil #2
Lisboa, 2010

Soneto XXVI

Importuna Razão, não me persigas;
Cesse a ríspida voz que em vão murmura;
Se a lei de Amor, se a força da ternura
Nem domas, nem contrastas, nem mitigas:

Se acusas os mortais, e os não abrigas,
Se ( conhecendo o mal ) não dás a cura,
Deixa-me apreciar minha loucura,
Importuna Razão, não me persigas.

É teu fim, teu projecto encher de pejo
Esta alma, frágil vítima daquela
Que, injusta e vária, noutros laços vejo:

Queres que fuja de Marília bela,
Que a maldiga, a desdenhe; e o meu desejo
É carpir, delirar, morrer por ela.

Ao lermos este soneto, inicialmente podemos pensar que o poeta está apaixonado. Mas, isto não é necessariamente verdade. Bocage poderia ter escrito esta poesia durante uma manhã tediosa, na qual pensou que a contradição entre razão e amor daria um belo poema.

O fato é que poetas conseguem escrever sobre sentimentos que nunca sentiram, ou que sentiram a muito. Isto porque, tendo um caráter de atemporalidade, a poesia não precisa corresponder a fatos temporais. A verdade ou sentimento que o poeta tenta passar não se restringe a um fato concreto. Antes, é um ideal eterno, que pode ser lido e compreendido em qualquer contexto. E para alcançar este grau de abstração, o poeta necessita de um “narrador” eterno e abstrato, que personifique uma pessoa ideal experimentando um sentimento ideal: o eu lírico.

Pois bem, o eu lírico não passa do fruto de um processo de abstração, através do qual o poeta parte de um sentimento concreto, um fato que seja de alguma maneira real, até um sentimento abstrato. O poeta vai do estar apaixonado à Paixão em si, do ato de amar certa pessoa para o Amor. Na poesia, os sentimentos retratados são abstratos, no sentido em que não mais se relacionam com uma situação temporal, factual, e sim numa abstração de fatos (ou fatos abstratos) que induzem a um sentimento ou conjunto de sentimentos.

E apesar de a poesia poder realizar outras funções, como a narrativa, o objetivo final do poeta é fazer com que o leitor, enquanto lê os versos, possa sentir algo. Este sentimento pode ser o pretendido pelo poeta ou mesmo algo completamente diferente. Sem este processo de abstração, este “fazer o leitor sentir” não se realizaria, pois estaria condicionado a uma série de requisitos que, uma vez não preenchidos, não cumpririam a função poética.

Sem o Eu lírico, poesias não passariam de relatos de situações reais, que mesmo carregadas de emoções, não possuiriam um essência eterna. Na poesia acima, não é Bocage, mas o seu eu lírico que discute com a Razão (na poesia personificada) sobre o amor, até porque o poeta pode nunca ter um conflito interno entra o racional e o emocional. Mas, a ideia deste conflito nos faz perceber a contradição entre estes opostos e sentir o conflito de quem ama.

Algumas referências

http://216.55.136.163/pergunta.php?id=27630

http://www.overmundo.com.br/overblog/eu-lirico-opiniao

http://pt.wikipedia.org/wiki/Eu-lírico

No centro de toda atmosfera existe um sentimento chave, isto é , uma certa emoção que pode definir o tom da cena, de onde as ações principais derivam e como devem ser interpretadas. Este sentimento chave pode ser geral, como medo, amor ou raiva, ou específico, como a impotência diante do destino, esperança de um mundo melhor.

Nem todas as cenas precisam necessariamente utilizar-se da atmosfera, cabendo ao escritor escolher quais trarão este recurso. Se uma cena ainda não foi escrita ou imaginada, o escritor deve decidir se haverá um sentimento que lhe sirva de base para a criação da cena e qual sentimento é este. Com isto em mente, o escritor passa a montar a cena utilizando-se de alguns elementos que reforcem este sentimento central da cena e a escrita deve fluir daí. Se a cena já está pronta, mas não há atmosfera definida, escolhe-se o sentimento chave, e reescreve-se a cena buscando tanto delinear elementos da narrativa que estejam ligados ao sentimento chave, quanto busca-se inserir novos elementos na cena que construam a atmosfera.

Vejamos alguns destes elementos:

Cenários Ressoantes

A escolha do cenário onde se passa a cena é importante na criação da atmosfera. Certos lugares, por si só, já evocam certos sentimentos devido a suas funções dentro da sociedade na qual estão inseridos. O escritor pode utilizar estes cenários para reforça o sentimento da cena. Por exemplo, um deserto nos faz pensar em solidão, insignificância e impotência, enquanto uma pequena sala de um escritório no passa a idéia claustrofóbica de limitação e opressão.

“Andamos longo tempo pelo labirinto de ruas, enfim ela parou. Estávamos num campo. Aqui, ali e além eram cruzes que se erguiam de entre o ervaçal. Ela ajoelhou-se. Parecia soluçar; em torno dela passavam aves da noite.” Noite na Taverna, Solfieri – Álveres de Azevedo

Utilizar o contraste entre o sentimento chave de uma cena e um cenário também é uma maneira válida de reforçar o primeiro, já que isto quebra a expectativa do leitor. O uso desmedido do contraste pode quebrar a impressão de verossimilhança, deixando o leitor dispersor na narrativa.

Clima

O clima, ao lado do cenário, é outro meio simples e efetivo de evocar sentimentos. A chuva pode simbolizar tristeza, o sol, alegria, enquanto uma neblina denota mistério ou ignorância e assim sucessivamente. Assim como os cenários, cada clima tem ligado a si vários sentimentos. Praticamente, existe pelo menos um sentimento para cada tipo clima.

“De repente percebeu que estava ficando muito frio, e que no ponto alto em que se encontrava o vento começava a soprar, frio como gelo. Uma mudança se operava no tempo. A névoa passava por ele agora, em trapos e farrapos. Sua respiração produzia fumaça, e a escuridão estava menos próxima e densa. Olhou para cima e viu, surpreso, que estralas apagadas apareciam no céu, por entre chumaços apressados de nuvem e neblina.” – O senhor dos Anéis: A sociedade do Anel – Livro I – Capítulo VIII – J.R.R. Tolkien

Descrição Seletiva e Sensorial

Existem tantos aspectos a se descrever dum acontecimento quantos são os olhos que o vêem ocorrer. Privilegiar alguns dos aspectos ligados ao sentimento chave da cena permite uma construção efetiva da atmosfera. Porém, privilegiar somente estes aspectos torna satura a narrativa com um só sentimento, o que, na maioria das vezes, não trás um resultado satisfatório.

“Reparando nestas coisas, transpus um curto caminho que conduzia à casa. Um criado tomou o meu cavalo e eu penetrei na arcada em estilo gótico do vestíbulo. Um outro criado de passos furtivos conduziu-me depois, em silêncio, através de muitos corredores escuros e intrincados, para o estúdio do seu amo.” - A Queda da casa de Usher – Edgar Alan Poe

Uma descrição sensorial é aquela que abarca todos os cinco sentidos. O escritor tem uma tendência natural de focar a descrição nos sentidos da visão e da audição, já que estes são as principais e mais frutíferas fontes de informações sobre o ambiente ao cérebro, mas isto cria uma descrição muito limitada da realidade. Ao descrever o mundo ficcional através de todos os sentidos, não é necessário fazer o uso de todos de uma só vez. Deve haver um equilíbrio entre os sentidos, assim como há no corpo humano.

Além disto, outra tendência é de descrever objetivamente. A descrição de um simples portão que só aparece em um parágrafo do texto se torna um verdadeiro artigo científico sobre a composição, massa e densidade da madeira. Enquanto uma descrição objetiva nos permite visualizar (bem até demais) um ambiente, uma descrição sensorial permite uma imersão efetiva no mesmo ambiente, aquela sensação de “estar lá”.

“Kiriákov tira o redingote e entra na sala. A luz verde da lâmpada cai fracamente sobre a mobília barata coberta de forros brancos remendados, sobre as pobres flores, os batentes pelos quais sobem heras… Há um odor de gerânio e formol. Um reloginho de parede tiquetaqueia timidamente, como que embaraçado diante do homem estranho.” – Um Homem Extraordinário – Tchekov.

Se você também não conseguiu responder esta pergunta, seja bem vindo a uma das mais antigas tradições humanas: a tentativa de conceituação do Tempo. O Tempo em si é um conceito de difícil apreensão. Desde a Antiguidade, vem-se tentado definir o Tempo; uma atividade eminentemente filosófica, ampla demais para ser abordada aqui (e agora).

Porém, o termo “tempo” abrange outros sentidos além da idéia conceitual de Tempo em si. Por hora, vamos escolher um significado prático para a palavra tempo, considerando-o como uma medida usada para determinar a sequência de eventos, intervalo entre eventos e a duração de eventos. Evento é qualquer acontecimento, ação ou processo: uma rotação da terra em torno do seu próprio eixo, o desenrolar de uma guerra, o ato de sentir o calor de um objeto, todos esses são exemplos de evento. E dependendo da natureza destes eventos podemos classificar o tempo em:

Tempo Físico – quando consideramos como referencial eventos da natureza. Para esta classificação de tempo leva-se em as relações de casualidade (causa e efeito) entre os eventos e mudanças objetivas, que independem de consciência do sujeito (ou observador), e quantificáveis através de grandezas constantes.

Tempo Psicológico – levando em conta a sucessão dos processos psicológicos, temos o tempo psicológico, cuja principal característica é a inadequação aos referencias objetivos. O tempo psicológico, diferente do tempo físico, é subjetivo, variando de indivíduo para indivíduo.

Tempo Cronológico – o referencial no tempo cronológico são eventos naturais cíclicos e de duração determinada, utilizados na regulação de eventos sociais. Anos, que são baseados no intervalo de translação do planeta Terra; Meses, referentes ao intervalo de translação da Lua em torno da Terra; Dias, intervalo de rotação da Terra sobre seu próprio eixo; Horas, Minutos e Segundo; que são subdivisões do Dia, são exemplos de Tempo Cronológico, também chamado de tempo socializado ou público.

Tempo Histórico – Representa o intervalo de duração de fatos históricos. Intervalos maiores representam o conjunto de eventos históricos ou um processo histórico (o Feudalismo Japonês, a formação da cidade de São Paulo, surgimento do capitalismo), enquanto intervalos menores representam acontecimentos singulares (uma guerra, um movimento político, migração populacional).

Tempo Linguístico – está ligado intrinsecamente ao discurso. No tempo lingüístico, o presente é o momento da fala, e este é seu eixo central. O passado e o futuro estão situados em pontos de vista para trás e para frente, respectivamente, a partir do referencial presente do discurso. A ordenação dos acontecimentos se dá então pelo meio da própria linguagem com a utilização de advérbios temporais como “agora”, amanhã ou “ontem”.

O tempo na narrativa

O texto ficcional é, como um todo, um signo lingüístico complexo composto por dois elementos distintos: o significante que é o próprio texto físico, o conjunto de frase, parágrafos e capítulos; e o significado, o mundo ficcional formado na mente do leitor/ouvinte. O tempo na narrativa compreende uma duplicidade temporal, um tempo para cada aspecto do signo ficcional.

Ora, o tempo do significante é o tempo lingüístico acima mencionado, o tempo do discurso. Este tempo segue a sequência da leitura ou emissão verbal, colocando numa ordenação linear os elementos narrativos do texto (cenas, descrições, diálogos). Já o tempo do significado, o tempo da história é pluridimensional não só pela sua maleabilidade (uma vez que o tempo dá história pode ser acelerado, alongado, pausado) e pela sua não-linearidade (é possível antecipar o futuro e retornar ao passado utilizando a anacronia), mas também pela múltiplas dimensões temporais possíveis de existir dentro de uma mesma história (por exemplo, o tempo psicológico do personagem principal ao lado do físico do ambiente, ao lado ainda do tempo cronológico dos eventos ficcionais).

Referências

Benedito Nunes, O Tempo na Narrativa

Antônio Carlos da Silva, As teorias do signo e as significações lingüísticas

Esticou o braço alcançando seu celular que estava no criado-mudo. Tentando focar a vista, leu as horas.

Já passava das oito da manhã, mas não se sentia descansada. Levantou-se a contragosto e ficou um momento sentada à margem da cama.

Esfregou bem os olhos, e, tomando coragem, levantou-se e foi em direção à cozinha.

As canecas estavam perto da cafeteira e Clara pegou duas para colocar na mesa: uma para ela mesma e outra para Ricardo que deveria estar tomando banho.

Mas não havia som vindo do banheiro.

Na verdade, não havia sequer sinal que Ricardo passou a noite no apartamento.

Foi então que a torpeza do sono escorreu de Clara e as lembranças da semana que passara como um vulto em sua mente atingiram-na com uma força violenta.

O acidente, o hospital, o templo, o cemitério. As canecas caíram no chão e estilhaçaram-se.

A escuridão novamente invadiu o coração de Clara e mais um pedaço dela morreu naquele instante.